- 1973
Experimentalbau für variables
Wohnen in Dresden.

Rudolf Horn Symposium
Volkspark Halle
28. – 29. April 2009

- 1964
Anbaumöbelprogramm „Leipzig IV“
Durchgängige Typisierung der Elemente, Auflösung des Garniturprinzips,
Einführung farbig lackierter Oberflächen
für Möbel im Wohnbereich.

Rudolf Horn – Möbeldesigner und Hochschullehrer

Rudolf Horn war mit Sicherheit einer der zentralen Figuren im Design der Deutschen
Demokratischen Republik und gleichzeitig im deutschen Möbeldesign der Nachkriegszeit
bis zur Wende. Sogar über diese Zeitspanne hinaus war er 30 Jahre lang Hochschul-
lehrer an der Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design in Halle. In einem
Festakt und einem Kolloquium verbunden mit einer Ausstellung soll sein Werk und sein
Wirken der Öffentlichkeit vorgestellt werden. So ehrt »seine Burg« den engagierten
und renommierten Hochschullehrer, den mit Esprit entwerfenden und sozial verantwort-
lichen Gestalter im Jahr seines achtzigsten Geburtstages.

»Für wen machst Du das?«

Die Ermahnung, sich bei jeder Zeichnung die Antwort zu dieser Frage vorzugeben,
stand am Anfang der ersten Stunde bei einem privaten Zeichenlehrer. Sie prägte ein
ganzes Gestalterleben. Rudolf Horn versuchte bei seinen Entwürfen ich immer den
Nutzer als Ziel genau vorzugeben, ähnlich wie ein Schriftsteller sich seinen Leser exakt
vorstellt. Das konnten ganz allgemeine Zielgruppen sein wie Werktätige, oder sehr
spezielle wie kranke Kinder; Bewohner von Neubausiedlungen oder Sammler von Möbeln.
Tatsächlich haben sich im Laufe seines Schaffens die äußeren Rahmenbedingungen
so verändert, dass das Profil der Adressaten immer wieder neu bestimmt werden musste.
Auch in seiner Lehre an der Burg Giebichenstein konfrontierte er stets die Studenten
mit dieser zentralen Frage und so soll nun auch über dem Kolloquium und der Aus-
stellung stehen: »Für wen machst Du das?«.

- 1972
Variables Polstermöbelprogramm
Alternative Gestaltungslösung
zur Polstergarnitur. Das Programm
umfasst Sessel, Liegemöbel und Ablagen.
Alle Teile sind kombinierbar.

einfach – nützlich – offen
Möbel und Raumgestaltung von Rudolf Horn und Schülern

— von Michael Suckow

Rudolf Horn hat die moderne Entwicklung vom Einzelmöbel zum raumkonstituierenden
Möbelelementesystem herausragend und in spezifischer Weise mitbestimmt. Sein
Entwurfsdenken geht stets vom Gebrauchszusammenhang zur Raumstruktur und von
da zum Möbelsystem. Der offensichtliche Paradigmenwechsel von der Form zur Struktur
ist jedoch nur die halbe Wahrheit. Ganz bewusst ist nämlich die offene, variable und
permanente ästhetische und funktionale Transformation der entworfenen Struktur im
Alltag ihres Gebrauchs kalkuliert. Das Design realisiert sich erst im Gebrauch!

Für einen Gestalter wie Rudolf Horn ist Design die Verbindung zwischen industriell-
technischer Produktion und kulturell qualifiziertem Gebrauch der Produkte. Die öko-
nomische Vermittlung zwischen beiden Seiten wird als notwendig hingenommen.
Rudolf Horns gestaltungsprogrammatisches Denken war immer eingebettet in ein sozial-
politisches Konzept: Alle Akteure im Produktentwicklungs- und Produktionsprozess
agieren im Auftrag der Gesellschaft für ihre einzelnen Glieder, die Menschen. Die rationelle
industrielle Produzierbarkeit der Dinge ist nur die ökonomische Voraussetzung für
ihren eigentlichen Zweck: Bedürfnisbefriedigung! In der DDR schien den Designern nun
endlich die Möglichkeit gegeben, mit der »Kritik der Warenästhetik« ernst zu machen.

Zur ästhetischen Dimension des so verstandenen Designs gehört auch das hand-
greifliche Qualitätserlebnis, das beim eigenhändigen Montieren des Möbels und bei seiner
Nutzung erfahrbar ist: Wenn etwas perfekt zusammenpasst und funktioniert – auch
noch beim vierten Wiederaufbauen; wenn sich individuelle »Lebensräume« bilden und die
Abläufe in ihnen nicht anecken. Das ist mehr als die visuelle Anmutungsqualität. Die
Semantisierung der Produktgestalt ist in diesem Designkonzept keine gesonderte gestal-
terische Aufgabe. Der Gegenstand zeigt nur sich selbst. Und so wie der Nutzer der
»Finalist« im Hinblick auf die gebrauchswertadäquate Strukturierung des Endprodukts ist,
ist er der letzte und wichtigste Projektor von Bedeutungen auf die Gestalt seines
Gebrauchsdings: Er codiert die Zeichenstrukturen vor dem Hintergrund seiner Lebens-
zusammenhänge; er hinterlässt die Spuren seines Gebrauchs.

- 1979
Mitnahmemöbel
Gestaltungsvariante mit Arbeitsplatz

Rudolf Horn, geboren 1929, tritt wenige Jahre nach dem Ende des zweiten Weltkriegs
in ein Berufsleben in der Möbelindustrie ein. Die Industrialisierung der Möbelproduktion
ist in den USA und Skandinavien weit fortgeschritten, in beiden Teilen Deutschlands
jedoch durch den Krieg und die nationalsozialistische Kulturpolitik deutlich zurückgeblieben.
Schon die programmatischen Auseinandersetzungen im Deutschen Werkbund bis
1914 um die Konsequenzen der technologischen Entwicklungen für die Arbeit der Form-
gestalter wurden durch den Beginn des ersten Weltkrieges abgebrochen und führten
zunächst nicht zu der notwendigen methodischen und konzeptionellen Reformierung
industriebezogener Gestaltungsarbeit. Ein Problembewusstsein hatte sich jedoch bereits
seit den 1890er Jahren herausgebildet. Das konventionelle Leitbild des guten Möbel-
stücks, geprägt von den formalen Vorstellungen des Historismus, war für die Gestalter
unzeitgemäß, und die Hersteller gerieten an die Grenzen der Rationalisierungs-
möglichkeiten.

Industrie- und technologiegeschichtlich stand eine bedeutende Zäsur an: Die
bis dato praktizierte serielle Reproduktion von überkommenen, noch handwerklich
strukturierten und formierten Produktmustern hatte aus Gründen systemimmanenter Rationalisierungszwänge überzugehen in eine Massenproduktion von Produkten,
die primär nach den Erfordernissen dieser Technologien strukturiert und formiert waren.
Die andere Seite war diese: Die Logik der Kapitalverwertung organisiert immer
effektivere Konsumtionsverhältnisse und treibt zur wohlfeilen Massenproduktion von
Konsumgütern. Hier kommt es übrigens auch zu einer ideologischen Zäsur. Die
»besitzlosen Klassen« sollen nicht mehr fleißig sein und sparen, um sich irgendwann
einmal etwas leisten zu können, sondern jetzt sollen sie fleißig sein und (Billiges)
konsumieren.

Die Gestalter versuchen, zwischen den Interessen zu vermitteln. Missverständnisse
und Illusionen bleiben jedoch nicht aus. Die Produzenten wollen billig massenweise
produzierbare Produkte, die gut und kostbar aussehen; die Käufer wollen billige Produkte,
die gut sind und kostbar aussehen; die Gestalter wollen gute Produkte, die gut aussehen.

Rationalisierungsbestimmte Forminnovationen beginnen im europäischen Möbel-
design mit den Bugholzmöbeln von Michael Thonet (ab 1859). Die Entwürfe für das
»erste ›Maschinenmöbelprogramm‹ der Welt« (Arnold), das ab 1906 in den Dresdner
Werkstätten für Handwerkskunst (den späteren Deutschen Werkstätten Hellerau)
hergestellt wurde, stammten von Richard Riemerschmid. 1926 wurden die ersten Fließ-
bandmöbel (»Die billige Wohnung« von Adolf Schneck) auf den Markt gebracht.
Kubische Grundkörper, glatte Flächen, neuartige Fügungen, Ornamentlosigkeit, billigere
Hölzer – ansonsten bleibt hier der Typus des Einzelmöbels, der als Garnitur verbindlich
inszeniert ist, zwar erhalten, aber der Schritt vom Fassaden- zum Korpusmöbel ist getan.
»Die wachsende Wohnung« von Bruno Paul (produziert in den Deutschen Werkstätten
von 1930 bis 1958) ist ein frühes Beispiel für Anbaumöbelkonzepte. Aus der zur Komplet-
tierung zwingenden »Garnitur« ist das »Programm« geworden, aus dem man einzelne
Korpusse auswählt und entsprechend den individuellen Situationen seine eigene »Garnitur« zusammenstellt. Das bringt dem Produzenten einen weiteren Schub an Rationalisie-
rungsmöglichkeiten: Vorproduzierte Elemente wie Zargen, Böden und Türen können zu
verschiedenen Korpussen gefügt werden. Vor allem aber wird erstmals auch eine
Erweiterung des konventionellen Gebrauchswertes geboten: die relative individuelle
Anpassbarkeit. Andere wichtige Beispiele sind die Serienmöbel von Walter Gropius (1929)
und die Aufbaumöbel von Franz Schuster, der aus vier Grundelementen Gestell, Kasten,
Lade und Regal unterschiedliche Möbelkonfigurationen aufbaute (1925).

Auch nach 1933 werden in Unternehmen wie den Deutschen Werkstätten die »Wachs-
ende Wohnung« und ähnliche Produktlinien produziert. Eine Weiterentwicklung der
vorliegenden Konzepte findet nicht statt. Das Bauhaus ist geschlossen, die Burg Giebichenstein
zur »Meisterschule des deutschen Handwerks« degradiert. Erst ab 1945 kann an die
Entwürfe der zwanziger Jahre angeknüpft werden. Zunächst werden als Reaktion auf Not
und Mangel als Kriegsfolgen Minimallösungen für die Wohnung und deren Ausstattung
entworfen. Gestaltungsarbeit ist hier auf Struktur und Funktionalität konzentriert. Umsiedler-
wohnungen, Einbaumöbel und simples Hausgerät werden im Osten und im Westen an
neugegründeten oder wiederbelebten Gestaltungsschulen entwickelt und oft handwerklich
hergestellt. Tendenziell geringere Kriegsschäden und -folgen (Reparation!), marktwirt-
schaftlicher Pragmatismus und nicht zuletzt die Investitionshilfen durch die Marshallplan-
Mittel bringen die Industrieproduktion im Westen rasch wieder in Gang. Die techno-
logische Entwicklung schreitet schnell voran. Die Gestalter lassen sich nicht lange bitten.
Der erste ist Hans Gugelot. Er entwirft bereits 1950 sein Möbelsystem M 125, das
jahrzehntelang produziert wird. Aus einem Baukasten von Platten, Winkeln und Beschlägen
können verschiedene Korpusse, Regale, raumteilende Kombinationen bis hin zu Ein-
bauwänden aufgebaut werden. Mit diesem Entwurf liegt nun der Typ des total elemen-
tarisierten und total flexibilisierten Möbelprogramms als Rasterbaukasten vor.

Die allgemeine Entwicklung des Möbelprogramms von der Garnitur über das Typen-
zum Modulmöbel ist nun mit dem gerasterten Elementebaukasten bei seinem vor-
läufigen Endpunkt angekommen. Das gilt nicht nur für das formalstrukturelle Muster,
sondern auch für die Rationalisierbarkeit der Herstellung und die Variabilität der Nutzungs-
möglichkeiten.

Das repräsentable, miniarchitektonische Fassadenobjekt, vielschichtig überzogen
mit einem archäologischen Firnis von Bedeutungen, das ganz tief in sich auch einen
dunklen Stauraum birgt, scheint nichts, aber auch gar nichts mehr mit dem gerasterten,
optimierten Volumen eines aus M 125-Elementen aufgebauten Korpus zu tun zu haben.
Das Möbel ist vom Gegenstand zum Raum geworden. Trotzdem: Das Möbel im
kontextual-prozessualen Zusammenhang von Herstellung, Vertrieb, Kauf und Nutzung
ist bisher nicht grundsätzlich in Frage gestellt. Weitere prinzipielle Innovationen des Gebrauchswertkomplexes »Verstauen / Bereitstellen / Ablegen / Auftischen / Arbeiten /
Präsentieren / Aufheben« können nicht mehr am »Möbel« selbst festgemacht werden,
sondern müssten im strukturellen, relationalen und prozessualen Gesamtzusammen-
hang der Situation gesucht werden.

Auch in der sowjetischen Besatzungszone herrscht nach dem Krieg Aufbruchs-
stimmung. In Berlin, Halle, Dessau, Dresden und Weimar gehen zurückgekehrte und
rehabilitierte Bauhausabsolventen mit Hochdruck daran, ihre Arbeit jetzt fortzuführen.
Jede Spur eines eventuell vorhanden gewesenen exklusiven Formalismus ist unter
dem Eindruck der Nachkriegsnot einem im besten Sinne funktionalen Pragmatismus
gewichen. Zunächst geht es auch hier um dringend benötigtes Gebrauchsgerät,
das mit allen noch vorhandenen, hauptsächlich handwerklichen Produktionskapazitäten
hergestellt wird. Bald beginnt jedoch unter dem von Mart Stam geprägten program-
matischen Stichwort »industrial design« die Orientierung auf die moderne industrielle
Massenproduktion – allerdings noch ohne die Konsequenzen für die Gestaltungsarbeit
selbst zu überschauen. Noch galt, was Hanns Hopp, Direktor der Burg Giebichenstein
bis 1950, formulierte:»...der Weg zu einem Modell für eine industrielle Massenfabrikation
führt nicht durch den luftleeren Raum des papiernen Entwurfs, sondern ein solches
Modell ist ein Gewächs, das gemäß seinen besonderen Bedingungen doch aus der
Keimzelle des Handwerks hervorgeht.« Allerdings solle, so Hopp weiter, das solcher-
weise gut gestaltete Industrieprodukt »Zeuge und Abbild seiner Herkunft aus der
Maschine« sein. (1948) In diesem Sinne wirkt ein Gestalter wie Friedrich Engemann,
der am Bauhaus studiert und gelehrt hatte, in Halle an der Burg als Leiter der Ab-
teilung Architektur und Ausbaugestaltung. An anderer Stelle sind es Selman Selmanagic,
Herbert Hirche oder Franz Ehrlich, allesamt Absolventen des Bauhauses, die
Beispiele kompromisslos industriebezogenen Möbeldesigns liefern.

Gustav Hassenpflug veröffentlicht 1949 eine Schrift mit dem Titel »Baukastenmöbel«,
in der er die industrielle Massenproduktion von Möbeln als einzige Möglichkeit der
preisgünstigen Bedarfsdeckung bezeichnet. Er verweist auf die unumgehbaren struktu-
rellen und gestalterischen Konsequenzen der Technologie: Normierung und Typisierung.
(Sehr weit über Hopp geht Hassenpflug indes nicht hinaus: Der Zusammenhang von
Technologie und Produktgestalt wird gesehen, jedoch die Folgerungen für die Methodik
der Gestaltungsarbeit noch unterschätzt. Einzig die Kritiker dieses angeblichen
»Formalismus« erkennen, dass Möbelgestaltung nicht mehr die Arbeit von plastisch
formenden Künstlerarchitekten ist, sondern von strukturplanenden Industriedesignern.
Sie bewerten diese Tendenz jedoch als spätbürgerliche Verfallserscheinung.)

- 50iger Jahre
Anbaumöbelprogramm „Leipzig“
Skizze einer Wohnraumvariante

Wenige Jahre später (1955) gibt die Deutsche Bauakademie (der DDR) eine
Schrift unter dem Titel »Anbaumöbel. Kritische Betrachtung« heraus. Der Autor müht
sich sehr, unter Verweis auf vorindustrielle Formideale den bis dato entwickelten
formalästhetischen Wertekanon moderner Möbelgestaltung in Frage zu stellen. Die seit
den zwanziger Jahren entwickelten »Additionsmöbel« seien ein Ausdruck des
»Verfalls der künstlerischen Anschauungen« im Kapitalismus. Die »architektonische
Gestaltung des Interieurs« würde abgelehnt und der »Raum als architektonisches
Gebilde« aufgelöst. Dieser Rückgriff auf vorindustrielle und kunstzentristische ästhetische
Vorstellungen in Bezug auf die Gestaltung von Räumen und Gegenständen hat seine
Ursache in einer politischen Umorientierung kurz nach der Gründung der DDR. Die Künste
werden in Anlehnung an das stalinistische Modell von Kultur- und Kunstpolitik jetzt
als Medien einer umfassenden ideologischen Abgrenzung vom Westen betrachtet.
Das industrial design wird wieder zur (angewandten) Kunst, das gestaltete Industrieprodukt
zum Kunstwerk. Jeglicher ursächliche Zusammenhang zwischen dem spezifischen
Charakter industrieller Prozesse und den strukturell-formalen Qualitäten der Industriepro-
dukte muss infolgedessen geleugnet und als »formalistisches« Konzept diffamiert werden.
Die Vertreter einer positiv auf die Erfordernisse industrieller Technologien bezogenen Gestaltungsauffassung sind einige Jahre in ihrer Wirksamkeit stark eingeschränkt. Die
einen, wie Franz Ehrlich, der sein Anbaumöbelprogramm »Typensatz 602« unter der
kaschierenden Bezeichnung »Komplettierungsfähige Einzelmöbel« (produziert ab 1957
in den Deutschen Werkstätten Hellerau) zusammenfasst, versuchen vorsichtig ihre
Auffassungen weiter zu realisieren; andere verlassen die DDR, wie Herbert Hirche, der in
Westdeutschland 1955 sein variables Leitermöbelsystem DHS 10 herausbringt und bis
zu seiner »Funktionswand« von 1978 diverse Montagemöbel entwirft.

Der wirtschaftliche und auch kulturelle Unsinn der Formalismus-Kampagne erweist
sich sehr schnell. Es bedarf aber wie meist der Vorbildwirkung der Sowjetunion,
um die fällige Kurskorrektur einzuleiten. Gleich nach Stalins Tod schlägt Chruschtschow
mit der Faust auf den Tisch und entlarvt die selbsternannten Kritiker des Formalismus
als das, was sie sind: realitätsferne Formalisten. Nun sind auch in der DDR in Architektur
und Formgestaltung die Zeichen wieder auf Sachlichkeit und Modernität gestellt.
Eine theoretische und programmatische Diskussion um die Entwicklung einer industrie-
adäquaten Designästhetik, die an Begriffen wie Typisierung, Standardisierung und
schließlich Elementarisierung festgemacht wird, setzt ein. Das Institut für künstlerische
Werkgestaltung Halle – Burg Giebichenstein wird 1958 zur Hochschule für industrielle
Formgestaltung erklärt. Ein rascher Prozess des Übergangs von der »Formgestaltung
für die Industrie« (im Sinne Hanns Hopps) zur »Industriellen Formgestaltung«, also
einer Transformierung nicht nur der Gegenstände, sondern auch der Methoden der
Gestaltung und schließlich einer endgültigen Emanzipation des Industriedesigns von Kunst
und Kunsthandwerk setzt ein. Zunächst ist das Design technischer Geräte und Maschinen
hier federführend. Der Protagonist der Konstituierung des Möbeldesigns als einer Sparte
der Industrieformgestaltung mit allen formalästhetischen, methodischen und pädagogischen
Konsequenzen an der Burg ist Rudolf Horn.

- 1968
Temaset-Programm
Eine tragende Aluminiumskelett-
konstruktion wird mit dünnen,
beschichteten Spanplatten aus-
gefacht und nimmt alle Funktions-
elemente wie Türen, Böden und
Schubfächern auf.
- 1972
Funktionselemente aus PUR
Hersteller bis Mitte der 80iger Jahre:
Holzwaren Naumburg

Als gelernter Tischler hatte er zwischen 1948 und 1950 eine Ausbildung als
Innenarchitekt absolviert, war Mitarbeiter im Ministerium für Leichtindustrie und ab 1958
als Leiter des Büros für Entwicklung, Messen und Werbung der Möbelindustrie bereits
gestaltend tätig. Daneben absolvierte er ein externes Studium an der Ingenieurschule für
Holztechnologie in Dresden und diplomierte 1965 an der Burg in Halle. Kurz darauf
berief die Hochschule ihn zum Direktor ihres neugegründeten Instituts für Möbel- und
Ausbaugestaltung. In einem Prospekt des Fachbereichs Möbel-Ausbau heißt es:
»Das Produkt der großen Serie ist das zentrierende Anliegen aller Forschung, Entwicklung
und Lehre.« Die uneingeschränkte Bejahung der gestalterischen Konsequenzen der
technologischen, konstruktiven und werkstofftechnischen Entwicklungen in der Groß-
industriellen Produktion von Möbeln ist das zentrale Moment in der Designauffassung
Rudolf Horns. Jedoch nicht die vordergründige Faszination von moderner Technik
steht dahinter, sondern das Motiv, ihre Potenzen zu nutzen, um allen Menschen Ge-
brauchswerte von Qualität zugänglich zu machen. Dass die Technologie nur als
Mittel zum Zweck gedacht wird, verdeutlicht schon ein Blick auf die Themen der Entwick-
lungs- und Studienprojekte. Überlegungen zu neuen Wohnformen, die Variabilisierung
und Erweiterung von Gebrauchswerten, das Eingehen auf sich differenzierende
Bedürfnisse stehen im Vordergrund. Die Versuche, die Rationalität der Herstellung
voranzutreiben, neue Materialien und konstruktive Prinzipien zu erproben, werden
diesem Anliegen instrumentell untergeordnet.

- 1969
Die variable Wohnung
Komplexes System zur Ausstattung
von innenwandfreier Wohnungen
des industriellen Wohnungsbaus.
Ziel der Arbeit war, völlig neue Mög-
lichkeiten der Wohnungsnutzung
und der Lebensorganisation in den
Wohnungen zu erschließen.
- 1969
Die variable Wohnung
— beispielhafter Grundriss

Für die Ausbildung von Möbeldesignern und Innenarchitekten hat die Programmatik
entscheidende Auswirkungen. Es sind neue formale Gestaltungsprinzipien aus den
strukturellen Veränderungen der Gegenstände von Gestaltung abzuleiten und zu üben.
Das verändert die Methoden und Inhalte der Lehre. Der postulierte und angenommene
gesellschaftliche Auftrag des Designs treibt zu komplexen, raumgreifenden Studien-
projekten. Kollektive und interdisziplinäre Arbeitsweisen werden geübt. In den achtziger
Jahren ist die DDR- Gesellschaft sozial und kulturell stark differenziert. Das Bewusstsein
von ökonomischen Zwängen wächst. Gestalter wie Rudolf Horn suchen Wege, mit
dieser Situation umzugehen. Oberflächen und formal-ästhetische Qualitäten werden
wieder aufmerksamer in das gestalterische Kalkül einbezogen. Die politische und
ökonomische Stagnation in der DDR aber lässt immer deutlicher werden, dass die sozial-
kulturellen Wirkungsabsichten der Designer endgültig zu scheitern drohen. Im Westen
ist nach der primär industrierationalen Instrumentalisierung des »Ulmer Funktionalismus«
nun auch die ästhetische Revolte der Postmoderne als Taktik der warenästhetischen
Produktdifferenzierung in den Niederungen der Systemrealität angekommen. Bei einem
Teil der jüngeren Designer der DDR haben die ästhetischen Provokationen von
»Memphis« und anderen Akteuren Begeisterung ausgelöst. Rudolf Horn aber konnte
einem Konzept der äußeren Gestaltdifferenzierung nichts abgewinnen. Er fühlt sich
dem ganzen Produkt verpflichtet, nicht nur der Hülle. Die individuelle Qualität eines
Produkts ist für Horn nicht in der formalen Semantisierung zu finden, sondern kann nur
potenziell als prinzipielle Offenheit und Variabilität in Bezug auf die Aneignungs- und
Gebrauchsmöglichkeiten angelegt werden. Die tatsächliche Herstellung von Individualität
kann nur dem Nutzer selbst obliegen.

- 1967
Das MDW-Programm
Erstes umfassendes Montagemöbel
für alle Bereiche der Wohnung
(ausgenommen Küche, Bad und WC).
Es umfasst Behältnismöbel für
Wohn-, Schlaf-, Arbeits-, Jugend- und Eingangsbereiche. Das Programm
wurde 24 Jahre in anwachsender Stück-
zahl hergestellt. Damit gehört es
zu den am längsten produzierten Möbel-
systemen in Europa.
- 1967
Das MDW-Programm
Erste Ausstellung auf der
Leipziger Frühjahrsmesse 1967.

Die Arbeit Rudolf Horns in den neunziger Jahren ist durch Engagement für die
Studierenden in der Ausbildung, eine weiterbestehende prinzipielle Offenheit gegenüber
neuen Entwicklungen in der Industrie und bei den wohnkulturellen Bedürfnissen
der Nutzer, aber konsequenterweise auch durch das Behaupten ethisch-ästhetischer
Grundeinstellungen gekennzeichnet.

In seiner Geschichte des Designs in Deutschland bringt Gert Selle eine Reihe von
Beispielen des Möbeldesigns, angefangen beim Thonetstuhl Nr.14 über Riemerschmids Maschinenmöbel bis zu den Stahlrohrstühlen des Bauhauses, als Indizien für einen
Prozess der fortschreitenden industrierationalen Überformung der Dinge und gleichzeitigen
Disziplinierung und Zurichtung der Nutzer, die ja auch als ausführende Produzenten
funktionieren müssen. Selle sieht hier eine Unterordnung der Menschen unter die Logik
der Maschine bzw. des Kapitals. In der industrieorientierten Transformation der
Gebrauchsgegenstände treffen sich tatsächlich zwei gegensätzliche Interessen: das der
Kapitalverwertung und das der Menschen an guten und preiswerten Gebrauchsgütern.
In dieser Konstellation wird bis heute die »Utopie« der Massenkonsumgesellschaft als
eine Art faulen Kompromisses realisiert. Im Idealkonzept der sozialistischen Gesellschaft
sollte die »Große Industrie« als kollektives Instrument zur Bedürfnisbefriedigung in die
Verfügung durch die Massen übergehen. Diese allgemeine Utopie lag auch der Wirkungs-
programmatik von Rudolf Horns Industriedesignkonzept zugrunde. Aber von Anfang
an gab es eine Fehlstelle darin: Die Emanzipation des Nutzers und seine Qualifikation
zum Finalisten wird nicht konterkariert mit der Frage nach seiner Situation als Element
in dem streng rationalisierten Prozess der Herstellung dieser Produkte. (In Hellerau
wurden die in der Maschinenmöbelproduktion und später die in der Herstellung des
MDW-Programms beschäftigten Arbeiter als »Brettlschieber« verhöhnt.) So aber musste
die Emanzipation der Menschen als Konsumenten letztlich illusionär bleiben ohne ihre
Emanzipation als Produzenten. Aber es bleiben die Versuche und die modellhaften
Ergebnisse einer Lebensarbeit, die in den Fundus aufgenommen sind, der allen zur Ver-
fügung steht, die neue Wagnisse eingehen wollen.

- 1968
Teil der Titelseite von Form & Zweck,
Ausgabe 1/68. Grafik: Dietrich Otte

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