Kommentiertes Screening und Diskurs am 13.6.2012,
Session 2, 10.30 Uhr, Hörsaal
Bis zum Ende der 1960er Jahre war Godard sehr produktiv, wobei Filme wie Week-End, La chinoise oder Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß chronologisch schwer einzuordnen sind, da sie teilweise parallel gedreht wurden. Godard bewegte sich in diesen Werken immer weiter weg vom realistischen Erzählkino im Stile Truffauts hin zu einem experimentellen Umgang mit Musik, Schrifttafeln und zum Beispiel Beiträgen zum Vietnamkrieg, der in fast allen Filmen dieser Zeit Erwähnung fand. Week-End beispielsweise enthält eine der längsten Kamerafahrten der Filmgeschichte, die jeweils viermal durch Schrifttafeln unterbrochen wird …
besonders nach 1968, provozierte Godard in seinen Filmen immer wieder mit radikaler Gesellschaftskritik. Dieses Jahr ist kulturgeschichtlich gesehen von einschneidender Bedeutung, denn es kam zu den heute so genannten „Ereignissen“ („événements“) des Pariser Mai, die Godard aus der Reserve lockten. Nachdem er den Produzenten seines Films One plus One (auch: Sympathy for the Devil) geohrfeigt hatte, wurden seine Werke dem Kinopublikum nicht mehr über den Filmverleih zugänglich gemacht, was in beiderseitigem Einvernehmen geschah. Daher werden die nach diesem Ereignis entstandenen Werke oft als die unsichtbaren Filme bezeichnet. Gemeinsam mit dem sozialistischen Theoretiker und Althusser-Schüler Jean-Pierre Gorin gründete er die Groupe Dziga Vertov (benannt nach dem sowjetischen Filmemacher und Filmtheoretiker Dsiga Wertow), die dem kommerziellen Kino eine Absage erteilte und ihre Filme in den Dienst der Revolution stellte. Aus Sicht dieser Gruppe konnte man das imperialistische Kino jener Zeit nicht mit seinen eigenen Waffen bekämpfen. Und da seit Griffith keine revolutionären Filme mehr hergestellt worden waren, musste man auch die Grammatik und die Formen der Darstellung neu (er-)finden.
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1967: Camera Eye
Beitrag zu: Loin du Vietnam (Fern von Vietnam) 1967
Godard was asked to make a short piece on Vietnam as part of an omnibus film called ‘Far From Vietnam’ that was being edited by the great experimental filmmaker Chris Marker. He was unable to actually go there so he used film clips and shot himself looking through a 35mm camera. His voiceover connects the war in Vietnam to his own life and to social struggles going on in Paris. He makes a fascinating attempt to express the futility of making a film about the war without any real understanding of it.
Spiegel v. 06.11.1967
spiegel.de/1967
prisma.de/1967_fern_von_vietnam
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1967: Die Chinesin (La Chinoise).
Thematically, La Chinoise concerns the 1960s New Left political interest in such historical and ongoing events as the legacy of Lenin’s October 1917 Russian Revolution, the escalating U.S. military activities in the increasingly unstable region of southeast Asia, and especially the Cultural Revolution brought about by the Red Guards under Mao Zedong in the People’s Republic of China. The film also touches upon the rise of anti-humanist poststructuralism in French intellectual life by the mid-1960s, particularly the anti-empiricist ideas of the influential French Marxist, Louis Althusser.
Godard likewise portrays the role that certain objects and organizations — such as Mao’s Little Red Book, the French Communist Party, and other small leftist factions — play in the developing ideology and activities of the Aden Arabie cell. These objects and organizations appear to become ironically fetishized as entertainment products and fashion statements within a modern consumer-capitalist society — the very society which the student radicals hope to transform through their revolutionary project.
This paradox is illustrated in the various joke sunglasses that Guillaume wears (with the national flags of the USA, USSR, China, France and Britain each filling the frames) while reading Mao’s Little Red Book, as well as the sight gag of having dozens of copies of the Little Red Book piled in mounds on the floor to literally create a defensive parapet against the forces of capitalist imperialism, and a jaunty satirical pop song, „Mao-Mao“ (sung by Claude Channes), heard on the soundtrack. Godard seems to suggest that the students are at once serious committed revolutionaries intent on bringing about major social change as well as confused bourgeois youngsters merely flirting with the notion of radical politics as a fashionable and exciting distraction.
La Chinoise is not one of Godard’s most widely seen films, and until 2008 was unavailable on DVD in North America. However, a number of critics such as Pauline Kael, Andrew Sarris and Renata Adler have hailed it as among his best.[citation needed] Given that the film was made in March 1967 — one year before violent student protest became a manifest social reality in France — La Chinoise is now regarded as an uncannily prescient and insightful examination of the New Left activism during those years.
Along with Pierrot le fou, Masculin, féminin, Two or Three Things I Know About Her and Week End, La Chinoise is often seen as signaling a decisive step towards Godard’s eventual renunciation of „bourgeois“ narrative filmmaking.[citation needed] By 1968, he had switched to an overtly political phase of revolutionary Maoist-collectivist didactic films with Jean-Pierre Gorin and the Dziga Vertov Group, which lasted for the next six years until 1973.
1967 Die Chinesin – Einführung von Colin MacCabe
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1967: Week-End
1967, Godard made a more colorful and political film, Week End. It follows a Parisian couple as they leave on a weekend trip across the French countryside to collect an inheritance. What ensues is a confrontation with the tragic flaws of the over-consuming bourgeoisie. The film contains some of the most written-about scenes in cinema’s history. One of them, an eight-minute tracking shot of the couple stuck in an unremitting traffic jam as they leave the city, is cited as a new technique Godard used to deconstruct bourgeois trends.[16] Startlingly, a few shots contain extra footage from, as it were, before the beginning of the take (while the actors are preparing) and after the end of the take (while the actors are coming out of character). Week End’s enigmatic and audacious end title sequence, which reads „End of Cinema“, appropriately marked an end to the narrative and cinematic period in Godard’s filmmaking career.
Der Wochenendausflug eines jungen Paares aus Paris wird unvermittelt zu einer allegorischen Reise durch Zeiten und Kultur, auf der die zerstörerischen Kräfte ans Licht treten, die unter der Oberfläche der bürgerlichen Wohlstandsgesellschaft schlummern. Godard zeigt eine Welt am Rande des Abgrunds und beendet den Film folgerichtig mit dem Schlußtitel: „Ende der Geschichte, Ende des Kinos“. Man kann über die Richtigkeit der Diagnose streiten, nicht aber über Godards Virtuosität als Regisseur. Die fast zehnminütige Kamerafahrt entlang einer Autokolonne auf einer Landstraße, untermalt von einer ohrenbetäubenden Geräuschkulisse, gehört zu den unvergeßlichen Sequenzen der Filmgeschichte. Ein ungeheuer aggressiver Film, der seine Kritik in eine intellektuelle Form gießt und durch seine formale Virtuosität besticht.
Week-End Traktor-Szene
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1968: Fröhliche Wissenschaft (Le Gai savoir)
Joy of Learning (French: Le Gai savoir) is a 1969 film by Jean-Luc Godard, started before the events of May 68 and finished shortly afterwards. Coproduced by the O.R.T.F., the film was upon completion rejected by French national television, then released in the cinema where it was subsequently banned by the French government. The film was entered into the 19th Berlin International Film Festival.[1] The title references Nietzsche’s The Gay Science.
Godard hat den Film, dessen Titel von Nietzsche entliehen ist, eine Art Sprachforschung genannt, das Ergebnis seiner Beschäftigung mit Russell, Wittgenstein und dem Strukturalismus. Es geht ihm um das Aufdecken von Strukturen in der täglich auf uns einströmenden Flut von Bildern, Wörtern, Signalen und Stimuli; er will Modelle entwickeln, die unsere Realität erfahrbar und verfügbar machen im filmischen Extrakt. Man sollte den Regisseur hier wörtlich nehmen, sollte „Die fröhliche Wissenschaft“ nicht als pseudophilosophische Quasselstory abtun oder den Film emphatisch und wortreich nachempfinden, sondern ihn an dem Anspruch messen, den Godard erhebt.
Godards Film seziert nicht eine Realität, sondern dreht alles, was er von ihr in den Griff bekommt, durch den Fleischwolf seines „Cinemarxismus“ — er spiegelt unsere konfuse Realität in einem konfusen Film wider. Die Frage bleibt natürlich, ob eine andere Lösung überhaupt möglich wäre, ob nicht die Unsystematik der „Fröhlichen Wissenschaft“ die berechtigten Skrupel ausdrückt vor einem wohlgeordneten, auf Identifikation und Bestätigung hinarbeitenden Bild der Wirklichkeit, das diese nur simplifizieren und verfälschen kann.
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Das Prinzip seiner letzten Filme und vor allem der „Fröhlichen Wissenschaft“ ist die Collage — ein Prinzip, das seine Arbeitsweise, den Film selber und dessen Rezeption gleichermaßen betrifft. Schon immer hat Godard unmittelbar aufgenommen und verwertet, was er gerade sah, hörte, las oder erfuhr, ein flexibler, ungeheuer schneller Seismograph alles Neuen und Akuten, aller Moden, Trends und augenblicklichen Probleme.
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Die Beschreibung von „Le gai savoir“ könnte den Eindruck erwecken, es handle sich um ein abstraktes, blutleeres Gedankengebäude, doch das Gegenteil ist der Fall: Godard verfremdet, neutralisiert und versinnlicht zugleich sein Material mit einem unglaublichen Gespür für optische Wirkungen, er arrangiert das modisch revolutionäre Treibgut zu erregend schönen Bildfolgen. Kaum glaublich, welche ästhetischen Qualitäten er allein der kargen Szenerie des Studios abgewinnnt, wie er mit so einfachen Dingen wie einem bunten Schal oder einem durchsichtigen Schirm sinnliches, faszinierendes Kino macht.
Wolf Donner, 20.2.1970
Zeit-Archiv
zeit.de/1970/ein-improvisiertes-abc-des-modernen-kinos
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1968: One Plus One – Sympathy for the Devil
„One Plus One“ ist allegorischer Spielfilm und experimentelles Rolling Stones-Musikvideo zugleich, geschrieben und inszeniert von Regie-Legende Jean-Luc Godard. In seinem sozialkritischen Film hat Godard die Entwicklung des Songs „Sympathy for the Devil“ (1968) festgehalten, der die Rolling Stones bei der Arbeit im Studio zeigt und diese montageartig mit absurd anmutenden, radikal gesellschaftskritischen Szenen verknüpft. Der legendäre Stones-Song steht als Metapher für die Aufbruchstimmung der 68er Jahre: Die Musik wechselt sich ab mit einem im Off verlesenen Polit-Porno.
In den 60er Jahren bewegte sich Jean-Luc Godard, auf der Suche nach neuen, subversiven Ausdrucksformen, immer weiter weg vom realistischen Erzählkino hin zu experimentellem Umgang mit Musik, Schrifttafeln und dokumentarischen Sequenzen. Nach verschiedenen Erfahrungen mit Dreharbeiten im Kollektiv, etwa bei seinen Beiträgen zum Vietnamkrieg, war „One Plus One“ der ersten Film, in dem Godard seine Intention, „politische Filme politischer Art zu machen“, realisieren konnte. Es war der Abschied des Meisters der Nouvelle Vague vom bürgerlichen Kino, zu dem er erst 1980 mit „Rette sich, wer kann “ zurückkehren sollte.
aus:
arte.tv/de/3362264,CmC=3347978.html
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1972: Alles in Butter (Tout va bien)
Film directed by Jean-Luc Godard and collaborator Jean-Pierre Gorin and starring Jane Fonda and Yves Montand.
The film centers on a strike at a sausage factory which is witnessed by an American reporter and her French husband, who is a film director. The film has a strong political message which outlines the logic of the class struggle in France during the revolution. It also exploits the social destruction caused by capitalism. Brechtian distanciation is used by many of the performers/actors in Tout va bien. This technique, which requires actors to give an opaque performance, is one of the many self-reflexive qualities of the film. Self-reflexivity is a technique used to distance the audience from the film’s diegesis in an attempt to prompt the audience to make larger, more important inferences about the film’s meaning.
The factory set consists of a cross-sectioned building and allows the camera to dolly back and forth from room to room, theoretically through the walls. Another self-reflexive technique, this particular set was used because it forces the audience to remember that they are witnessing a film, breaking the fourth wall in a literal sense. This type of staging was also used in Jerry Lewis’s film The Ladies Man. Godard and Gorin use other self-reflexive techniques in Tout va bien such as direct camera address, long takes, and abandonment of the continuity editing system.
Interview mit Antoine de Baecque
Interview mit Armand Marco
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1972: Letter to Jane
Godard and Gorin followed Tout va bien up with Letter to Jane, an essay film which deconstructs a photograph of Fonda visiting Hanoi during the Vietnam War. It asks what the position of the intellectual should be in the class struggle and points out the irony of Jane Fonda’s participation in the photo shoot, which was staged. Godard presents several interesting facts such as the staging of the photo, Jane Fonda’s rehearsed facial expression, and the inappropriate focus on Jane as the star of the photo rather than the Vietnamese victims whose images are blurred or invisible.
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1975: Numéro 2
Die bruchstückhafte Darstellung des Alltags einer Arbeiterfamilie und insbesondere der Abhängigkeit der auf Haushalt und Kinder eingeschränkten Ehefrau. Indem Godard hier Film und Video kombinierte, wagte er – nicht zum letzten Mal – einen Neuanfang. Bemerkenswert die konsequente Verwendung der „Splitscreen“-Technik mehrere Handlungen werden gleichzeitig projiziert. Das Werk eines Filmemachers, der sich beständig Rechenschaft ablegt über die Bedingungen seines Mediums – und über die Krisen, die er als Mensch und Künstler durchlebt.
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Jean-Luc Godard / Filmography 1968–1978
Dziga Vertov Group/political films (1968–1972)
1968 Le Gai savoir (The Joy of Knowing)
1968 Ciné-tracts
1968 Un Film comme les autres (A Film Like the Others)
1968 One Plus One — a.k.a. (in a version in which the ending was re-cut by the producer) Sympathy for the Devil
1968 One A.M. (One American Movie) unfinished
incorporated into One P.M. (One Parallel Movie/One Pennebaker Movie) by D. A. Pennebaker in 1971
1969 Communications unfinished
1969 British Sounds a.k.a. See You at Mao
1969 Pravda
1969 Le Vent d’est (Wind from the East)
1969 Luttes en Italie (Struggles in Italy)
1970 Jusqu’à la victoire (Until Victory) unfinished
(incorporated into Ici et ailleurs (Here and Elsewhere) by Godard & Anne-Marie Miéville in 1974)
1971 Vladimir et Rosa (Vladimir and Rosa)
1972 Tout va bien (Everything’s Going Fine)
1972 Letter to Jane
Transitional period (SonImage) (1974–1978)
1974 Ici et ailleurs (Here and Elsewhere)
1975 Numéro deux (Number Two)
1976 Comment ça va? (How’s It Going?)
1976 Six fois deux, sur et sous la communication (Six Times Two: On and Beneath Communication)
1978 France/tour/détour/deux/enfants (France/Tour/Detour/Two/Children)