Kommentierte Filmografie (Auswahl),
Vorlesung am 13.6.2012
Jean-Luc Godard ist einer der bedeutendsten französischen Regisseure und einer der bekanntesten Vertreter der Nouvelle Vague, der Bewegung, die ab Ende der 1950er Jahre das französische Kino revolutioniert und die Film- und Bildsprache bis in die Gegenwart nachhaltig beeinflusst. Der Autorenfilmer darf als ihr innovativster und radikalster Vertreter gelten und entwickelt eine Filmsprache, die mit sämtlichen Konventionen filmischen Erzählens bricht. Zwischen Montage und Bruch verknüpft der Filmemacher Literatur und Musik und Bild zu einem essayhaften Nebeneinander, in dem sich die Wahrnehmung des Regisseurs wie die des Zuschauers stets neu konfiguriert.
Sein erklärtes Ziel war es, die durch Gewöhnung als natürlich angesehene Wahrnehmung des Films aufzulösen, um eine Analyse der eigenen, subjektiven Wahrnehmungsweise in den Mittelpunkt zu stellen. Häufig verwendet er in seinen Filmen Schrift, um sie auf bildhafte Qualitäten hin zu untersuchen (Une femme est une femme ).
Er setzt sich in vielen seiner Filme mit der Frage auseinander, in welcher Beziehung Sprache und Bild miteinander stehen und suggeriert einerseits, dass die Sprache zwar niemals akkurat eine bildliche Handlung wiedergeben könne, andererseits traut er der Poesie der Bilder nicht („Wir versuchen, immer weniger Bilder zu zeigen und mehr Töne zu machen.“) und versucht, die Kontrolle über die Bilder mit Hilfe der Sprache zu gewinnen. Nach 1967 spricht Godard nicht mehr vom Film an sich, sondern nur noch von Bildern und Tönen. Interessant ist für ihn auch die Frage, warum gerade die Worte oder Bilder benutzt werden, die benutzt werden und nicht irgendwelche anderen. Er befindet sich deswegen auf der Suche nach den „richtigen“ Wörtern und Bildern und bietet dem Zuschauer in manchen seiner Filme diesbezüglich verschiedene Möglichkeiten an. Ständig stellt er die Wahrnehmung in Frage und verweist auf ihren subjektiven und unsicheren Charakter. Er zeigt, wie begrenzt das sichere Wissen der Menschen über Gegenstände oder Personen jedweder Form ist. In seinem Film Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß beruft er sich auf Ludwig Wittgenstein. Dort sagt seine Darstellerin: „Die Grenzen der Sprache sind die Grenzen der Welt – meiner Sprache, meiner Welt.“
Das Kino Godards lässt sich nicht auf eine Stilrichtung reduzieren, denn gerade seine qualitativ unterschiedlichen und zum Teil sich widersprechenden Haltungen machen sein Gesamtwerk teilweise schwer fassbar. Wie ein Wissenschaftler war Godard immer auf der Suche nach der Wahrheit, die seiner Meinung nach mit den klassischen Mitteln der Filmerzählung höchstens vorübergehender Natur war. Er bezog die Experimentalanordnung seiner Filme mit in die Bewertung des Ergebnisses ein („Ich ziehe es vor, etwas zu suchen, was ich nicht kenne, statt etwas, was ich kenne, besser zu machen.“) Ähnlich wie für Friedrich Schlegel („Nur das Unvollendete kann begriffen werden.“) waren für Godard die neuen Ziele wichtiger als der zurückgelegte Weg. Immer wieder stellte sich für ihn die Frage, wie das Wissen als angestrebtes Ziel über die Technik des Filmes zu erlangen sei und in welcher Weise diese Technik die Realität darstellen könne.
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Introduction
5×2 Minuten about Jean-Luc Godard auf Arte
Blinde Liebe – Gespräch mit Jean-Luc Godard (Alexander Kluge, 2001)
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1960: Außer Atem (À bout de souffle)
ist ein Klassiker des französischen Kinos und der Nouvelle Vague und der erste Langfilm von Jean-Luc Godard. Der Film entstand nach einem von Godard umgeschriebenen Drehbuch von François Truffaut, das wiederum auf einem Zeitungsbericht über einen Polizistenmord basierte.
Außer Atem ist auch aufgrund seiner innovativen filmischen Mittel berühmt geworden. Dazu zählen die Verwendung einer Handkamera, Aufnahmen unter natürlichem Licht statt aufwändiger Beleuchtung und die Schnitttechnik des Jump Cut. In Dialogszenen verlaufen Sprache und Bildmontage statt der üblichen Schuss-Gegenschuss-Montage oftmals asynchron.
Der Film wurde nicht im Studio, sondern an Originalschauplätzen, nämlich auf dem Land, in Zimmern und den Straßen von Paris gedreht, was einen Bruch mit den bisherigen Methoden darstellte. Godard wollte das Leben dort filmen, „wo es ist“. Er sah seinen Film als „ein[en] Film ohne Regeln oder dessen einzige Regel hieß: Die Regeln sind falsch oder werden falsch angewendet“. Schon deshalb war der Film für die damalige Zeit absolut revolutionär. Manche Zeitgenossen verglichen Godards filmtechnische Revolution mit dem Kubismus, der die Regeln der Malerei brach. Zum besonderen Flair des Films tragen auch die Alltagsgeräusche der Metropole Paris und die Filmmusik bei, die großteils von dem bekannten Jazzpianisten Martial Solal interpretiert wurde.
„Der Film wimmelt von inszenatorischen Regelverstößen, die man damals der Unerfahrenheit des Anfängers zuschrieb und erst später als raffinierte Absicht erkannte, einerseits den Artefaktcharakter des Films hervorzuheben, andererseits das amerikanische Ideal der ‚unsichtbaren‘ Regie zu torpedieren.“
aus: Lexikon des Internationalen Films
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1960: Der kleine Soldat (Le petit soldat)
ist der zweite Langspielfilm von Jean-Luc Godard. Darin äußert die Hauptfigur die bekannte Äußerung Godards: Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.
Godards zweiter Film sorgte nicht nur künstlerisch, sondern vor allem politisch für Aufsehen. Der kleine Soldat (Le petit soldat) spiegelte die Brutalität des Algerienkriegs, den die französische Armee gegen die dortige Unabhängigkeitsbewegung führte. Der Film wurde von der Zensur verboten und durfte in Frankreich zwei Jahre lang nicht aufgeführt werden mit der Begründung, dass die Jugend Frankreichs davon abgehalten werden könnte, in Algerien zu dienen. Erst nachdem Godard in den Radionachrichten dieses Films alle Namen und die Zeitungsnachrichten gelöscht hatte, erhielt der Film in Frankreich die Freigabe.
1960 Le petit soldat – Einführung von Colin MacCabe
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1961: Eine Frau ist eine Frau (Une femme est une femme)
Die lebenslustige Stripperin Angela lebt mit ihrem Freund Émile glücklich zusammen – bis sie eines Tages beschließt, unbedingt ein Kind haben zu wollen. Der überraschte Émile ist davon alles andere als begeistert. Also will Angela sich von ihrem gemeinsamen Freund Alfred beglücken lassen. Das lässt dieser sich nicht zweimal sagen.
„Eine Frau ist eine Frau“ markiert in vieler Hinsicht einen Unterschied zu Godards bisherigem Werk. Inspiriert von den großen Hollywoodromanzen und Musicals schuf er nicht nur seinen ersten Farbfilm, es ist seine erste Komödie überhaupt. Auf der Berlinale 1961 erhielt er dafür den Spezialpreis der Jury und Anna Karina den Silbernen Bären als Beste Darstellerin.
1961 Une femme est une femme – Einführung von Colin MacCabe
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1962: Die Geschichte der Nana S. (Vivre sa Vie)
Der Film erzählt die Geschichte der 22-jährigen Nana, die aufgrund von Geldnot in die Prostitution gerät und schließlich bei einem geplanten Handel ihres Zuhälters zu Tode kommt. Es werden insgesamt 12 Szenen gezeigt, die Zwischentitel voneinander trennen. Die meisten der Szenen sind längere Dialoge Nanas mit unterschiedlichen Männerbekanntschaften, Freundinnen, Kunden oder auch zufälligen Begegnungen. Die meisten Dialoge finden in den unterschiedlichsten Cafés statt. Ein Dialog ist ein längeres Gespräch Nanas mit dem Philosophen Brice Parain.
Lexikon des internationalen Films: „Der durch Zwischentitel in zwölf Kapitel gegliederte Film ist Godards erster Versuch, die übliche Filmerzählung durch einen Film-Essay zu ersetzen. Die häufige Diskrepanz zwischen Bild und Ton sowie das scheinbar willkürliche Nebeneinander gegensätzlicher Stilmittel (starre und bewegliche Kamera, Montage- und Plansequenzen, Abblende und Schnitt) hält den Zuschauer auf Distanz und zwingt ihn, mitzudenken statt mitzufühlen. Indem Godard sozusagen Brechts Theorie des epischen Theaters auf den Film anwendet, vollzieht er den bis dahin (1962!) radikalsten Bruch mit dem klassischen Erzählkino.“
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1962: Die Karabinieri (Les Carabiniers)
was about the horror of war and its inherent injustice. It was the influence and suggestion of Roberto Rossellini that led Godard to make the film. It follows two peasants who join the army of a king, only to find futility in the whole thing as the king reveals the deception of war-administrating leaders.
The renowned author and critic Susan Sontag referenced the film in her 1977 collection of essays On Photography. With respect to the „two sluggish lumpen-peasants“ returning home bearing postcards of the treasures of the world instead of tangible treasure, Sontag noted that „Godard’s gag vividly parodies the equivocal magic of the photographic image.“
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1963: Die Verachtung (Le Mépris)
Die Verachtung ist ein Film von Jean-Luc Godard aus dem Jahr 1963, Hauptdarsteller sind Brigitte Bardot und Michel Piccoli in seiner ersten Hauptrolle. Nebenrollen spielen u.a. Fritz Lang als Fritz Lang in der Rolle des Regisseurs und Godard selbst in einem kurzen Auftritt als dessen Assistent. Der Film ist unter anderem ein Ausdruck von Godards Verachtung für die Filmindustrie Hollywoods (im Film symbolisiert durch einen US-Produzenten, gespielt von Jack Palance) und der Kommerzialisierung des Films. Die Verachtung zeigt aber auch seine Liebe für die Kunst, Filme zu machen und Filme zu sehen. Der Film basiert auf dem gleichnamigen Roman des italienischen Schriftstellers Alberto Moravia.
Auf Geheiß des Produzenten, der sich nicht ohne Grund Sorgen um die Einspielergebnisse machte, musste Godard ein paar Nacktaufnahmen von Brigitte Bardot nachdrehen. Eigentümlicherweise fungieren diese nachgedrehten Szenen, die eine ganz eigene Ästhetik aufweisen, als Rückblenden, untermalt von einem banalen, neckischen Dialog. Camille: „Liebst du meine Brüste ganz oder nur deren Spitzen?“ Paul: „Ich weiß nicht …“ (Übersetzung aus dem französischen Original).
Während der Dreharbeiten verhielten sich die echten Produzenten immer mehr wie die Figur, die Jack Palance im Film verkörperte: ihr Hauptinteresse galt schließlich den Nacktszenen. Godard verbannte sie schließlich vom Set und kommunizierte mit ihnen nur noch per Telegramm.
Le Mépris – Anfangsszene
Le Mépris – Szene Fritz Lang im Studio
Le Mépris – Szene Casting / Fritz Lang / Brecht-Ballade
Le Mépris – Szene Ablehnung Drehbuch
1963 Bardot et Godard
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1964: Die Außenseiterbande (Bande à part)
Die ziellos durchs Leben streunenden Helden, deren Einsamkeit durch das in Schwarzweiß gefilmte trostlose Setting der Pariser Vorstädte unterstrichen wird, träumen vom schönen, sorglosen Leben in Amerika. Eine der schönsten Szenen ist die Madisontanzeinlage von Odile, Franz und Arthur in einem Café. Eine Fülle von visuellen und akustischen Gags verleiht dem Film eine verspielte Frische und Leichtigkeit. Godard selbst inszeniert sich als scheinbar allwissenden Erzähler mit ironisch wirkenden Kommentaren.
„Auf zwei Wirklichkeitsebenen angesiedelte Gangsterparodie mit einer Fülle visueller, akustischer und erzählerischer Gags. Das Grau in Grau und die Trostlosigkeit der Pariser Banlieue wird äußerst sensibel durch die Schwarz-Weiß-Fotografie eingefangen. Eine sehr einfallsreiche Komödie, zugleich wohl Godards heiterstes und am leichtesten zugängliches Werk.“
aus: Lexikon des Internationalen Films
1964 Bande à part – behind the scenes
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1964: Eine verheiratete Frau (Une femme mariée)
Film-Dienst: „In diesen „Fragmenten eines 1964 gedrehten Films“ Godards geht es darum, die Welt im Sinn der Semiotik als Sprache bewußt zu machen, als ein Zeichensystem, das es zu entschlüsseln gilt. Bilder, Wörter, Musik und Geräusche werden scheinbar willkürlich kombiniert, verweisen aber auf die im Alltag kaum bewußt wahrnehmbaren Manipulationen, die menschliches Verhalten steuern.“
Heyne Filmlexikon (1996): „Das „Fragment eines 1964 gedrehten Films“ (Godard) ist ein brillanter Essay über Wahrnehmungen und (Selbst-)Betrug im Alltagsleben.“
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1965: Lemmy Caution gegen Alpha 60 (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution)
Godard nutzt dieses gradlinige Science-Fiction-Szenario, um einen bizarren, unordentlichen Film mit einer absichtlich unausgeglichenen Handlung zu schaffen. Der Film ist dunkel – sowohl was seine sparsame Ausleuchtung betrifft, als auch die elliptisch-philosophischen Dialoge und den zynischen Humor.
Caution ist die Parodie eines amerikanischen Privatdetektivs. Mit seinem Trenchcoat und seinem fahrlässigen Umgang mit der Waffe ist er provozierend regellos in der logischen Stadt. Seine Liebe zu Natascha bringt Gefühle und Unvorhersehbarkeit in die Stadt, die vom Alpha-60-Computer nach seinem Bild geschaffen wurde.
Der Film wurde in Paris gedreht. Die nächtlichen Straßen der Hauptstadt mit ihren modernen Glas- und Betonfassaden wurden zu Alphaville und projizieren die Probleme der Zukunft auf das Frankreich der Gegenwart. Godard verwendet keine Spezialeffekte, um die Science-Fiction-Elemente zu steigern.
Vergleichsweise durchschaubar wollte Godard seinen Film zunächst Tarzan versus IBM nennen.
„Godard mischt ebenso intelligent wie anspruchsvoll Science-Fiction- und „film noir“-Motive. Er siedelt sie unverkennbar im Paris des Jahres 1965 an und macht damit klar, dass nicht die Zukunft, sondern bereits die Gegenwart voller Schrecken ist, da Zeichen und Maschinen den Menschen immer mehr zurückdrängen. Eine formal wie gedanklich eindrucksvolle filmische Reflexion, die in eine mögliche Befreiung durch die Poesie und die Liebe mündet.“
aus: Lexikon des Internationalen Films
1965 Alphaville – Einführung von Colin MacCabe
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1965: Elf Uhr nachts (Pierrot le fou)
„Ein romantischer junger Mann nimmt eine Leiche in seiner Wohnung zum Anlaß, aus der bürgerlichen Gesellschaft auszubrechen und sich dem Abenteuer der Freiheit zu überlassen. Zwischen Improvisation und Reflexion, zwischen Komödie und Tragödie schwankender, mit Anspielungen und Zitaten gespickter Film, in dem Jean-Luc Godard Eigenes und Fremdes mit der Allüre des nur seiner Inspiration verpflichteten Poeten durcheinandermischt.“
aus: Lexikon des internationalen Films
Like many of Godard’s films, Pierrot le fou features characters who break the fourth wall by looking into the camera. It also includes startling editing choices; for example, when Pierrot throws a cake at a woman in the party scene, Godard cuts to an exploding firework just as it hits her. The film has many of the characteristics of the then dominant pop art movement,[1] making constant disjunctive references to various elements of mass culture. Like much pop art the film uses visuals drawn from cartoons and employs an intentionally garish visual aesthetic based on bright primary colors.
Pierrot le fou is sometimes seen as an early and paradigmatic example of postmodernism in film.[2] The film’s postmodern elements include its parodic but affectionate attitude towards American pop culture, its deliberate mixing of high and low art, its frequent dissection of popular movie conventions, and its use of a decentered, collage-like (or paratactic) narrative structure. The central character of Ferdinand also embodies Jameson’s notion of the postmodern citizen as a victim of „compensatory decorative exhilaration“ or a mass media-addled mindset in which individuals lose the ability to distinguish truth from fiction or important issues from trivial ones.
1965 Pierrot le fou – Einführung von Colin MacCabe
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1965: Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola
(Masculin – féminin: 15 faits précis)
Das Drehbuch basiert lose auf zwei Erzählungen Guy de Maupassants, Le Signe und La Femme de Paul.
Das Lexikon des internationalen Films schrieb, mit diesem Film beginne Godards Interesse am „dialektischen Materialismus“ und an der Politik, allerdings in einem ganz eigenwilligen Sinn: Er wolle nicht „politische Filme“, sondern „politisch Filme machen“. Die Fragmentierung der Geschichte und das „Verweilen bei Randereignissen“, die keinen unmittelbaren Bezug zu ihr hätten, seien als Andeutung verstanden worden, wie schwer es heute sei, Gemeinsamkeit herzustellen. Es scheine, als müsse sich der Einzelne vor den Kräften der Kollektivierung immer weiter in den Privatbereich zurückziehen.
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1966: Made in U.S.A.
directed by Jean-Luc Godard. Greatly inspired by the Howard Hawks film The Big Sleep and unofficially based on the novel The Jugger, by Richard Stark (a.k.a. Donald E. Westlake), it stars Anna Karina, Jean-Pierre Léaud, László Szabó and Yves Afonso.
Made in U.S.A „has rarely been seen in the U.S.A.“; it was shown at the 1967 New York Film Festival, prompting The New York Times to call it an „often bewildering potpourri of film narration, imagery and message“ and point out that „Anna Karina, as the questing girl friend, supplies not only a luminous beauty but also a unifying thread of humanity.“ Over forty years later, A.O. Scott saw it at Film Forum and said while it is „far from a lost masterpiece, it is nonetheless a bright and jagged piece of the jigsaw puzzle of Mr. Godard’s career“; he suggested a number of „reasons for non-Godardians“ to see the film: „There is, for one thing, a pouting and lovely Marianne Faithfull singing an a capella version of ‚As Tears Go By.‘ There are skinny young men smoking and arguing. There are the bright Pop colors of modernity juxtaposed with the weathered, handsome ordinariness of Old France, all of it beautifully photographed by Raoul Coutard. There are political speeches delivered via squawk box. And of course there is a maddening, liberating indifference to conventions of narrative coherence, psychological verisimilitude or emotional accessibility.“
1966 Made in U.S.A. – Einführung von Colin MacCabe
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1966: Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß (2 ou 3 choses que je sais d’elle)
Der Film gilt als das Hauptwerk der soziologischen Periode Godards, in der dieser unter anderem Masculin – Feminin Oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola, Weekend und Die Geschichte der Nana S. drehte.
Die Idee zu Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß kam Godard aufgrund einer Zeitungsreportage über Hausfrauen, die durch Prostitution ihr Einkommen aufbessern. Der Regisseur sagte dazu: „Jeder, der heutzutage in Paris leben will, egal in welcher sozialen Schicht, muss sich in gewisser Weise prostituieren.“ Der Film, dessen Titel sich sowohl auf die Stadt Paris als auch auf die Hauptfigur Juliette bezieht, stellt einen kritischen Kommentar zur Situation des Gaullistischen Frankreichs in den 1960er Jahren dar. Godard, der das Werk als Essay bezeichnete und selbst als flüsternder Erzähler fungiert, beklagt den Identitätsverlust in der modernen kapitalistischen und industrialisierten Welt. Er kritisiert die Amerikanisierung Frankreichs, den Krieg in Vietnam und den Verfall der Werte in einer konsumfixierten Gesellschaft.
Godard sagte: „Ich schaue mir zu beim Filmen, und man hört mich denken. Man kann alles in einem Film unterbringen. Man muss alles in einem Film unterbringen. Wenn man mich fragt, weshalb ich sprechen lasse von Vietnam, von Jacques Anquetil, von einer Frau, die ihren Mann betrügt, verweise ich den, der mich fragt, auf seine alltägliche Umgebung. Da gibt es das alles. Und alles existiert da nebeneinander.“
Der Filmkritiker J. Hoberman bezeichnete Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß als einen der zehn besten Filme des 20. Jahrhunderts. Richard Roud und die Schriftstellerin Susan Sontag hielten ihn beide für den Höhepunkt von Godards Schaffen. Das New York Magazine meinte, der Film sei visuell fesselnd, während die Time Out New York die Schönheit des Werkes hervorhob. Das Lexikon des internationalen Films schreibt: „Ein zur Diskussion anregender Film, der auch inszenatorisch zu überzeugen versteht.“
Cafehaus-Szene
Endszene
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Jean-Luc Godard / Filmography 1954–1967
Early works
1954 Opération béton (Operation Concrete)
1955 Une femme coquette (A Coquettish Woman)
1957 „Charlotte et Véronique,“ ou „Tous les garçons s’appellent Patrick“ („Charlotte and Véronique,“ or: „All Boys Are Called Patrick“)
1958 Une histoire d’eau (A history of Water)
1958 Charlotte et son Jules (Charlotte and Her Boyfriend)
French New Wave (1959–1967)
Feature films
1960 À bout de souffle (Breathless)
1961 Une femme est une femme (A Woman Is a Woman)
1962 Vivre sa vie (To Live One’s Life) — a.k.a. My Life to Live
1963 Le Petit soldat (The Little Soldier)
1963 Les Carabiniers (The Riflemen)
1963 Le Mépris (Contempt)
1964 Bande à part (Band of Outsiders)
1964 Une femme mariée, fragments d’un film tourné en 1964 en noir et blanc (A Married Woman: Fragments of a Film Shot in 1964 in Black and White)
1965 Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Alphaville: One of Lemmy Caution’s Strange Cases)
1965 Pierrot le fou (Crazy Pete)
1966 Masculin Féminin, 15 faits précis (Masculine Feminine: 15 Precise Facts)
1966 Made in U.S.A.
1966 2 ou 3 choses que je sais d’elle (2 or 3 Things I Know About Her)
1967 La Chinoise (The Chinese)
1967 Week End
Short films
1961 „La Paresse“ (Sloth)
from Les Sept péchés capitaux (The Seven Deadly Sins)
1962 „Il Nuovo mondo“ (The New World) from RoGoPaG
1963 „Le Grand escroc“ (The Big Swindler) from Les plus belles escroqueries du monde (The World’s Most Beautiful Swindlers)
1964 „Reportage sur Orly“ (Reporting on Orly)
1965 „Montparnasse-Levallois“ from Paris vu par… (Paris as Seen by…) — a.k.a. Six in Paris
1967 „Anticipation, ou: l’amour en l’an 2000“ (Anticipation: or Love in the Year 2000) from Le Plus vieux métier du monde (The World’s Oldest Profession)
1967 „Caméra-oeil“ (Camera-Eye) from Loin du Vietnam (Far from Vietnam)
1967 „L’amore (Andate e ritorno dei figli prodighi)“ (Love: Departure and Return of the Prodigal Children) from Amore e rabbia (Love and Anger)