Eingriffe in die historische Ikonografie: Schaffung neuer relationaler Bilder

In einigen seiner Gemälde und Collagen spielt Baniwa mit den Vorurteilen und Unwahrheiten, die in der städtischen Bevölkerung Brasiliens tief verwurzelt sind: Es wird angenommen, indigene Gruppen würden entweder nicht mehr existieren oder isoliert im Wald leben, auf traditionelle Weise und unter der Vormundschaft des Staates. Sie müssten außerdem vor externen Einflüssen geschützt werden, die das Ende ihrer Kulturen bedeuten könnten. Die komplexe Realität Brasiliens umfasst mehr als 300 ethnische Gruppen, die sowohl in städtischen als auch in ländlichen Gebieten (einschließlich isolierter Bevölkerungsgruppen) leben und Individuen mit unterschiedlichen und einzigartigen Lebensläufen, wie es bei Denilson selbst der Fall ist. Der Künstler schafft Bilder, die prinzipiell ungewöhnlich, aber für viele Gemeinschaften Realität sind: Indigene, die mit Mobiltelefonen telefonieren, Videokameras in der Hand halten, Einkaufswagen im Supermarkt schieben… Baniwa versucht, die in diesen Szenen innewohnenden Widersprüche im Blick der Betrachtenden zu normalisieren und gleichzeitig einen weit verbreiteten Diskurs zu bekämpfen, wonach die „wahren Indigenen“ keine Technologie nutzen. Diese Idee der Reinheit ist ein politisches Konstrukt, das darauf abzielt, Gemeinschaften zu delegitimieren und zu schwächen, um ihnen ihren Status als „ursprüngliches“ Volk und folglich ihre territorialen Rechte zu nehmen.

Die Frage des Territoriums für indigene Bevölkerungsgruppen ist von zentraler Bedeutung, und Baniwa bezieht sich in allen seinen Werken direkt oder indirekt darauf. Das Werk Akangatara Nike^{Abb. 1}, in dem er das Symbol der Sportbekleidungsfirma auf einen Kopfschmuck malt (ein Ornament, das von indigenen Häuptlingen zu besonderen Anlässen getragen wird), löst bei Betrachtenden sofort Irritationen aus. Das Werk wird unmittelbar mit Problemen wie Akkulturation und epistemologischer Gewalt assoziiert, aber auch mit parallelen Themen wie Landinvasion, Neoliberalismus, Greenwashing, kulturelle Aneignung und Zurschaustellung von Machtsymbolen. Hier geraten gegensätzliche Embleme ineinander, wodurch – unter subversiver Verwendung eines modernistisch-westlichen Designelements wie der „Marke“ – eine ästhetische Wirkung von paradoxem Reiz entsteht.

Ein weiterer Fall, in dem Baniwa unerwartete Assoziationen weckt, ist das Werk Barbie aus dem Jahr 2023^{Abb. 2}. In dieser Skulptur verwendet Baniwa die Form der Ritxoko-Puppen, die traditionell von der ethnischen Gruppe der Karajá aus Keramik hergestellt werden, bemalt sie aber mit neonpinker Acrylfarbe anstelle des traditionellen Rots der Annatto-Pflanze. Die Wahl des Werknamens, Barbie, übernimmt den Rest der Verbindung der Signifikanten. Die vielen kritischen Schichten dieses Werks werden erst sichtbar, wenn Betrachtende erkennen, was sie vor sich haben. Der Künstler wiederholt in vielen Interviews, dass er bewusst die Rolle eines Übersetzers zwischen den Welten spielen will: „Ich teste die Medien, um zu sehen, welche Art von Übersetzungen zwischen der Welt, in die ich hineingeboren wurde und der Welt, in der ich jetzt lebe, verwendet werden können, bei denen beide verstehen können, was ich sagen will, aber auch den jeweils anderen verstehen können.“² Die Ritxoko haben eine ganz entscheidende pädagogisch-spielerische Funktion in der Erziehung der Karajá-Kinder, wenn die Mädchen durch das komplexe Netz sozialer und kosmologischer Bedeutungen, die im Prozess der Herstellung, Gestaltung und Verwendung der Puppen enthalten sind, lernen, zur Gemeinschaft zu gehören. Die Ritxoko sind nun von Iphan³ als immaterielles Kulturerbe anerkannt, werden an Museen und Touristen verkauft und sind zu einer wichtigen Einnahmequelle geworden, was den Fortbestand der Puppen garantiert, aber ihre Funktion verändert. Barbie hingegen, eine berühmte Plastikpuppe, die 1959 in den Vereinigten Staaten geschaffen und industriell-seriell gefertigt wurde, wurde schnell zu einem umstrittenen Marker für Schönheitsstandards und Verhaltensnormen für Mädchen in aller Welt. Wie die Ritxoko-Puppen stellen Barbies Figuren aus der Welt der Erwachsenen dar, die Kindern als Vorbilder dienen, um auf spielerische Weise soziale Verhaltensweisen zu erlernen. Im Jahr 2023, dem Jahr von Baniwas Werk, war die Veröffentlichung des Spielfilms „Barbie“ auch ein Versuch, die Figur, die zunehmende Ablehnung seitens Feminist*innen und verschiedenen Identitätsgruppen erfuhr, neu zu erfinden. Durch die Kreuzung der beiden Formen – Ritxoko und Barbie – schafft Baniwa ein Hybrid, das mehrere Schichten von Befremdlichkeit und Sozialkritik in sich vereint. Indem es das, was der Westen als kulturellen Ausdruck betrachtet, der bewahrt und intakt gehalten werden muss, aus dem angestammten Objekt entfernt, verwandelt sich Ritxoko in ein Element, das zur Debatte steht – in einen unmittelbaren Dialog mit der Gegenwart. Ritxoko/Barbie steht sogar für den Wunsch indigener Kinder und Jugendlicher, an der Konsumgesellschaft teilzuhaben, die ihnen ständig mannigfaltige Produkte anbietet. Dieses Werk hat nicht nur eine formale ästhetische Grundlage, sondern ist auch von kulturellem Austausch und Verflechtungen durchdrungen und verändert, was die multidimensionale Lebenserfahrung der indigenen Völker selbst widerspiegelt. Trotz dieser mehrschichtigen Aspekte ist das Werk vor allem eine Anklage gegen den Einfluss großer Unternehmen auf die Gemeinschaftsnetze und gegen das daraus resultierende Ungleichgewicht der Macht.

Diese Strategie der Überschneidung und Entfremdung wendet Baniwa auch in einer Reihe von Werken an, die aus Collagen und digitalen Eingriffen in Drucke und Stiche aus der Kolonialzeit entstanden sind^{Abb. 3Abb. 4}. Der Künstler kommentiert diese Praxis: „What I do as an indigenous artist is to draw the focus away from the original narrative, and focus on the narrative that I want to tell. That sometimes involves cutting out the main element, or erasing, or painting over an element with ink, or writing a sentence that draws the public attention to a certain point, where I think it is interesting to start a conversation.“⁴ Durch die Manipulation von Bildern Debrets oder Rugendas (und anderer europäischer Naturforscher, die in Brasilien versklavte Eingeborene und Afroamerikaner darstellten) gibt der Künstler dem Kolonisator seine exotisierende und vorurteilsbehaftete Sichtweise zurück, während er gleichzeitig einen Dialog mit Elementen der nordamerikanischen Popkultur führt und indigene Grafiken (grafismo indígena) verwendet: „Ich mache Kopien historischer Dokumente, Fotografien von Kunstwerken oder historischen Kunstwerken bis hin zum Ausradieren und Überkleben mit Mitteilungen alles, um die andere Seite der Geschichte zu erzählen.“⁵ Und um die Geschichte in dieser Reihe von Arbeiten neu zu erzählen, spielt die Fokussierung eine entscheidende Rolle: Wer schaut auf wen? Der europäische/weiße Blick auf den indigenen Körper und die indigene Kultur, der so viele Jahrhunderte lang die Art und Weise der Wahrnehmung und Bewertung durch den Westen bestimmte, wird nun neu positioniert: Es ist eine indigene Person, die auf das Geschaffene schaut und sich kritisch einmischt. Der Künstler befragt den Betrachtenden und verleiht seinem Blick eine gewisse Handlungsfähigkeit: Was siehst du? Was glaubst du, was ich sehe? Was glaubst du, was ich dir zeigen will? Es geht nicht nur um die Betrachtung von Fotografien und Gravuren, sondern um historische Prozesse der Konstruktion nationaler Identität. Und diese Konstruktion erfolgt auch durch den Diskurs und die Rückeroberung epistemologischer Territorien: Die Besetzung von Räumen, die nicht für diesen Teil der Bevölkerung bestimmt waren (wie Museen oder Uni­ver­si­täten), stellt eine politische und ästhetische Befreiungs­bewegung dar.

Performance und Avantgarde

„Performance is amoral, as useful to tyrants as to those who practice guerrilla theatre. This amorality comes from performance’s subject, transformation: the startling ability of human beings to create themselves, to change, to become – for worse or better – what they ordinarily are not.“
Richard Schechner – The Future of Ritual

Baniwa sieht sich selbst als Künstler, der Welten übersetzt, aber er ist auch ein Eindringling oder, wie er sich selbst in einem Interview nennt, ein Guerillero.⁶ Als Performer schafft er Situationen buchstäblicher Besetzungen, wie 2018, als er mit der Performance Pajé Onça hackeando a bienal de São Paulo in die 33. Biennale von São Paulo eindrang und für die indigene Bevölkerung einen anderen als den von den Kuratierenden zugewiesenen Handlungsspielraum beanspruchte. Er benutzte eine von ihm geschaffene performative Gestalt, die unter anderen Umständen zum Einsatz kam, wie in der Performance Pajé Onça caça na Avenida Paulista, bei der er in den Supermarkt ging und mit einem traditionellen Speer nach Lebensmitteln „jagte“^{Abb. 5}. Bei diesen Auftritten trug Baniwa ein Kostüm, das an eine(n) Schaman*in (eine indigene heilende Person und Götterbot*in) anmutet, und eine Jaguarmaske – das Tier, das von der Ethnie der Baniwa als das mächtigste angesehen wird und in Verbindung mit Schamanismus ein Symbol für extreme Stärke und Weisheit ist. Baniwa erklärt⁷ , dass die Funktion des/der Schaman*in darin besteht, zwischen der Welt der Menschen und der Welt der Götter zu vermitteln und dass er sich als Künstler selbst als Vermittler sieht, indem er die Aufgabe übernimmt, Welten (visuell) zu übersetzen. In diesem vermittelnden Zwischenraum kann auch ein interventionistisches Momentum „zwischen den Welten“ gesehen werden – eine Position, die aus einem „dazwischen Gehen“ spricht. Mit der Figur des/der Schaman*in verstärkt der Künstler diese Rolle des Übertragenden, immer mit dem Ziel, das westliche Verständnis dessen, was als Kunst gilt, zu erweitern. Mit dem Performer pajé-onça weist Baniwa auf den Missbrauch der Kultur und Geschichte der indigenen Völker im Rahmen der Biennale von São Paulo hin und deckt mit seiner Intervention den Anachronismus der unkritischen Verwendung kolonialer Bilder auf.

Der Platz, den er in diesen Performances einnimmt, kann anhand der Studien von Van Gennep über Übergangsriten analysiert werden. Hier konzentriert der Anthropologe seine Studien auf die Zeit vor und nach einem Übergangsritual, insbesondere auf die Frage, was sich bei Übergangsriten gesellschaftlich insgesamt verändert (oder auch nicht). Er analysiert die Bedingungen vor dem Ritual und was nach dem Ritual geschieht, wenn ein neuer Zustand entsteht oder eine Wiedereingliederung in den alten Zustand (Peirano 2003). Hier lässt sich eine Parallele zwischen Performance als Übergangsritus und der sozialen Lage des Künstlers auf dem Kunstmarkt ziehen. Victor Turner spricht von einer Krise, die die dramaturgische Phase einleitet (Turner 1987:5) und in diesem speziellen Fall ist die Krise bereits seit der Kolonialzeit historisch angelegt. „For both Turner and Goffman, the basic human plot is the same: someone begins to move to a new place in the social order; this move is accomplished through ritual, or blocked in either case a crisis arises because any change in status involves a readjustment of the entire scheme (…)“ (Schechner, zitiert von Turner 1987:4). Im konkreten Fall der Performance Pajé-Onça hackeando a Bienal sehen wir eine Aufhebung, die die Liminalität erzwingt: Indem er den Status quo der Bienal in Frage stellt, gefährdet Baniwa sowohl seine Karriere als Künstler als auch seine körperliche Unversehrtheit, indem er sich selbst und schließlich die Gruppe, der er angehört, bewusst in Gefahr bringt. Diese Phase der rituellen Liminalität bedeutete für den Künstler einen Statuswechsel, führte aber auch zu einer Neuordnung der öffentlichen Perspektive auf die Biennale de São Paulo und die politische und symbolische Rolle, die diese Institution spielt. Das Kunstsystem als Spannungs- und Konfliktfeld, genauer gesagt das System der São Paulo Biennale, wurde durch Baniwas Intervention ebenfalls verändert, da seine Legitimität in Frage gestellt wurde. Es ist zu berücksichtigen, dass die darauf folgenden Veränderungen nicht allein auf diese Performance zurückzuführen sind, aber sie stellt definitiv einen Meilenstein im Wandel der brasilianischen Kunstszene dar.

Die nächste Biennale, die 34., hatte bereits neun indigene Teilnehmer*innen aus verschiedenen Ländern der Welt. Die 35. Biennale von São Paulo hatte drei schwarze Kurator*innen und 80 Prozent nicht-weiße Teilnehmer*innen, darunter Schwarze und Indigene. Denilson selbst war Mitglied der 35. Biennale und stellte eine 250 Quadratmeter große Installation aus, auf der er seine Forschungen über kulturelle Verflechtungen fortsetzte.

War indigene Kunst schon immer Avantgarde?

„There is an historical avant-garde, a current avant-garde (always changing), a forward-looking avant-garde, a tradition-seeking avant-garde, and an intercultural avant-garde. A single work can belong to more than one of these categories. The five avant-gardes have emerged as separable tendencies because ‚avant-garde‘ meaning ‚what’s in advance of‘ (…) no longer describes the multifid activities undertaken by performance artists, auteurs, directors, designers, actors, and scholars operating in one or more of the various ‚worlds‘ the planet has been partitioned into.“⁸

Auch wenn Schechner davon ausgeht, dass diese Kategorisierungen anachronistisch sind, da die Welt in zahlreiche transrelationale und transkulturelle Aktivitäten zersplittert ist, bleibt die Vorstellung bestehen, dass „Avantgarde“ für den Westen eine Utopie und ein Paradigma für originelles und relevantes künstlerisches Schaffen ist. Avantgarde wird auch heute noch positiv assoziiert, da es sich um eine Suche nach etwas handelt, das seiner Zeit voraus ist, verbunden mit einer westlichen Vorstellung von Fortschritt.

Schechner zeigt an verschiedenen Beispielen die Inspiration von Avantgardisten, die sich von der Tradition inspirieren lassen – wie etwa Grotowski –, aber er definiert indigene künstlerische Manifestationen nicht als Avantgarde par excellence. Paradoxerweise wären indigene Manifestationen ein hervorragendes Beispiel für zeitgenössische Avantgarde, wie Schechner sie versteht, da sie relationale Handlungsgeflechte sind (in ihrer eigenen multitemporalen, zirkulären, relationalen und transkulturellen Konzeption), die diese Kategorien gleichzeitig implodieren und umfassen. Diese zahlreichen Welten, auf die sich Schechner in der oben zitierten Passage bezieht, wurden von den indigenen Völkern schon immer erlebt. In ihren Kosmologien wird die Zeit im Allgemeinen als zirkulär, vielschichtig und begleitend aufgefasst und die verschiedenen Ereignisse sind mit der totalen sozialen Tatsache verbunden, wie sie von Mauss konzipiert wurde. Die Idee der Gesellschaft selbst erstreckt sich auch auf andere Agierende, wie im Falle des Verständnisses nicht-menschlicher Lebensformen als relational und humanisierbar⁹.

Ein Beispiel dafür ist Baniwas Performance auf der Biennale, bei der es kein Zufall ist, dass der Künstler das Wort Hacking in den Titel integriert hat. Diese Erwähnung eines digitalen und medialen Raums trägt die mehrfache Raum-Zeit-Idee in sich, die der Künstler zu manipulieren weiß, wenn er in einem Raum auftritt: Der Raum der Aktion selbst ist so angelegt, dass er auch im Nachhinein, a posteriori, in den sozialen Netzwerken nachhallt und auf die plurale Funktionalität der Intervention hinweist. Dieser Einsatz verschiedener, gleichzeitig wirkender Aktionsmittel wird von Baniwa stets diskursiv artikuliert: Seine ästhetischen und formalen Entscheidungen beruhen auf der Koexistenz, dem Austausch, der Verbreitung, der Aneignung und der Veränderung kultureller Prozesse. Diese künstlerische und intellektuelle Praxis, die disparate Elemente zusammenführt, entsteht als Reaktion auf die historische koloniale Gewalt, steht aber auch im Dialog mit einer aufgeschlossenen und integrativen Art des Umgangs mit Unterschieden, die für die indigenen Völker charakteristisch ist, vom Westen seit den ersten kolonialen Kontakten vermittelt wurde und heute durch die Widerstandsfähigkeit, Formbarkeit und Anpassungsfähigkeit dieser Völker verstärkt wird. Sie steht auch im Einklang mit den Prozessen der Transkulturalität, der Anpassungen und der Beeinflussungen, die bereits zwischen indigenen und weißen Menschen beidseitig stattgefunden haben.

Schechner beschreibt Performance als ein „breites Spektrum“ oder „Kontinuum“ menschlicher Handlungen und argumentiert: „Es gibt keine historisch oder kulturell festlegbare Grenze dafür, was „Performance“ ist und was nicht.“¹⁰ Taylor wiederum definiert sie als „Praktiken, die historisch getrennte und als eigenständig geltende ontologische und epistemologische Diskurse zusammenführen.“¹¹ Taylor schlägt auch vor, den Namen Performance durch einen indigenen Namen zu ersetzen, was eine schöne Utopie ohne realistischen Pragmatismus ist: Der Begriff der Performance zirkuliert bereits seit den 1960er-Jahren in der akademischen und sozialen künstlerischen Praxis. Ein möglicher Weg besteht darin, indigene Praktiken (seien sie politisch, kulturell oder sozial) als Performances im weitesten Sinne anzuerkennen, als westliche Praxis und Theorie, was einen methodologischen Ansatz ermöglicht, der die bereits vorgenommenen Interpretationen historisch revidiert. Das Wort Performance und die Praxis der Performance sind so weit gefasst und befinden sich noch im Prozess der Definition und des Verständnisses, dass sie zu einem Oberbegriff werden könnten, der dazu dient, indigene Praktiken in Lateinamerika als kontinuierliche Avantgardekunst zu analysieren.

Aus indigener Sicht sind kulturelle, wirtschaftliche, religiöse, alltägliche und künstlerische Praktiken miteinander verbunden und voneinander abhängig. Der Westen beharrt darauf, Praktiken voneinander zu kategorisieren und zu trennen, und verkennt dabei sowohl die performative Verbindung, die diese Handlungen trägt, als auch den ganzheitlichen Sinn, der indigene künstlerische Manifestationen prägt. Zugleich betreibt er die Abwertung dieser Produktionen, ordnet sie in die Kategorie bloßer Artefakte ein und eignet sie sich an, indem er sie in Folkloremuseen ausstellt. Eine systematische Neuformulierung dieses Brauchs könnte darin bestehen, die Kunstgeschichte umzuschreiben und neu zu bewerten, wobei das indigene kulturelle und ästhetische Erbe einbezogen und als gleichwertig anerkannt wird. Oder, dass indigene Kunst aufgrund ihres gleichzeitigen und zeitlosen Charakters innerhalb westlicher Analyseparameter als Avantgarde entdeckt wird. Entscheidend ist jedoch, indigene Praktiken nicht nur als künstlerische, sondern vor allem als ontologische Avantgarde anzuerkennen. Eine solche Anerkennung könnte koloniale Verwerfungen zumindest auf diskursiver Ebene neu verorten.

Indigene künstlerische Manifestationen in Brasilien und Lateinamerika sind aufgrund ihres interdisziplinären Charakters, in sämtlichen künstlerischen und gestalterischen Ausdrucksformen bis hin zum politischen Aktivismus, ein äußerst ergiebiges Feld für das Verständnis der Beziehung zwischen zeitgenössischer Kunst und der Entfaltung kolonialer Herrschaftsbeziehungen aus der Vergangenheit. Die Verwendung der westlichen Ontologie zur Erforschung indigener Interventionen in urbanen Zentren ist eine Arbeit, die auch versucht, die Vergangenheit und ihre Überschneidungen neu zu definieren.